中国绘画

这是一部关于早期中国绘画的通史性著作，却有意偏离传统绘画通史最熟悉的道路。后世绘画史常以卷轴为核心，以有姓名的画家为节点，以流传有序的作品为证据，并通过师承、流派和风格变化建立连续叙事。远古至唐代的材料却不服从这套框架：大量作品出自无名工匠，原作可能已经毁损，存世材料多来自考古发现；不少图像不能从建筑、器物、墓葬或礼仪中单独剥离；文献记载的名家名作与今天能够看到的实物之间，也常存在难以弥合的距离。

巫鸿因此把“中国绘画”的边界向前、向外打开。彩陶纹饰、岩画、漆器图像、墓室壁画、画像材料、建筑装饰、宗教壁画、屏幛与其他平面图像，被放入同一条问题链中。这种扩展并非简单地增加门类，而是改变“绘画”的定义：绘画不再只是一张可收藏、可题跋、可归属于某位大师的独立作品，而是一种在特定表面上组织形象、空间和观看关系的实践。

全书所面对的时期又极为特殊。远古图像尚处于纹样、符号与再现之间；先秦至汉代的绘画往往深嵌于礼仪和墓葬；魏晋南北朝以后，佛教艺术带来新的图像体系、公共空间和大规模制作机制；隋唐宫廷绘画与宗教壁画同时发展，人物、山水、动物及建筑空间的表现能力显著增强。把这些阶段连在一起，得到的不是一条由“幼稚”走向“成熟”的直线，而是一系列媒材、场所和观看制度的转换。

因此，本书在中国美术史中的位置，可以概括为从“名作史”转向“图像生成史”。它仍然讨论风格，却不把风格看成悬浮的形式标签；它仍然关注作品，却总要把作品放回墓室、宫廷、寺院或器物；它也谈画家，却提醒读者，在名家制度确立之前和之外，无名画手的集体劳动同样塑造了中国绘画的基本能力。

进入这部书，最有效的入口是一组看似简单的矛盾：绘画是一个平面上的图像，但这个平面从来不是中性的。

岩石有天然的起伏和裂隙，陶器有弯曲的外壁，漆盒可以开合，棺椁包围遗体，墓室容纳行动，墙壁限定建筑空间，屏风既可遮挡又可展示。图像落在这些表面上，必然回应载体的形状、位置和用途。它不是先在观念中成为完整作品，再被转移到某种材料上；相反，媒材和空间参与了作品的形成。

陶器上的图像会随器身转动而出现和消失。墓室壁画不能被一次看尽，观看者必须移动，图像的方向又常与墓葬礼仪、死者位置及宇宙秩序相关。寺院壁画面对公共观看，其规模、色彩和叙事组织必须适应远近不同的视点。手卷则把固定画面转化为展开、停顿、回卷的过程。所谓绘画的“形式”，于是既包括线条、色彩和构图，也包括观看者的身体如何靠近、绕行、仰视或逐段展开。

这使本书内部始终存在另一重张力：一方面，早期图像越来越显示出描绘现实对象、组织人物关系和创造空间深度的能力；另一方面，它们从未完全脱离礼仪、宗教和建筑功能，成为纯粹供审美凝视的对象。独立绘画的出现不是功能突然消失，而是图像、载体和环境之间的关系被重新安排。读者所要追踪的，正是这种既依附又趋于独立的运动。

巫鸿的艺术史语言首先具有明显的“指认性”。论述常从一件具体遗物、一种载体或一个空间位置开始：图像在哪里，位于器物的哪一面，人物朝向何处，边框如何限定画面，不同场景怎样衔接。这样的语言不急于提供宏大结论，而是先帮助读者建立可检验的视觉秩序。它像一只移动的指针，引导目光在局部之间往返。

这种写法尤其重视介词和方位关系。对早期绘画而言，“在……之上”“位于……之间”“面向……”“围绕……展开”并非无关紧要的说明，而是解释的基础。人物与边框、图像与器形、壁面与墓室、画面与观看者的关系，往往就在这些位置词中显现。书中的空间意识因此不仅来自研究对象，也落实在句子的组织方式里：先确定对象，再描述相邻关系，继而从局部结构推向历史判断。

其次，本书的论述节奏带有从“看见”到“命名”的递进。作者不会轻易把所有早期图像统称为成熟意义上的绘画，而会辨别纹饰、符号、画像和具有空间性组织的图画。概念不是预先套在材料上的框架，而是在材料比较中逐渐获得边界。这种克制使文字保持分析性的张力：同一遗物既可以被视为器物装饰，也可能显示出独立画面的萌芽；同一墓葬图像既承担礼仪功能，也创造了超出实用解释的视觉世界。

再次，书中常通过并置制造认识。远古岩画与陶器纹样、楚汉漆画与墓葬艺术、宫廷绘画与公共宗教艺术，被放在不同尺度上比较。并置并不等于断言直接影响，而是让差异本身变得清楚：何种图像依赖轮廓，何种图像开始组织人物行动；何种画面随器物展开，何种画面将墙壁转化为连续空间；何种制作服务少数权贵，何种作品面向更广泛的礼拜人群。

这种文字的审美力量不来自华丽修辞，而来自分类不断被材料修正的过程。读者先以为“绘画”是一个稳定对象，继而发现它在不同历史阶段拥有不同的存在方式。论述语言一面搭建概念，一面保留概念的可变性；一面追求通史的连续，一面不断标出断裂。这种双重运动正是全书最坚实的文体特征。

全书以远古至唐末为时间范围，但真正支撑结构的并不只是朝代更迭，而是绘画媒材和空间机制的演化。年代提供纵轴，器物、墓葬、建筑、宗教场所和可移动画面构成横轴。两条轴线交叉后，每个阶段便不只是一个政治时代，而是一次图像存在方式的重新配置。

远古部分面对的是绘画概念的前史。岩石和陶器上的图像提示出两个基本问题：人怎样把可见形象压缩到二维表面，又怎样利用线、轮廓和重复，让图像脱离自然对象而获得可识别性。这里的重点不在寻找一幅“最早的中国画”，而在观察平面意识如何发生。只要把早期纹样直接视为后世卷轴画的雏形，就会抹去它们与岩面、器形及集体活动的联系。

先秦至汉代部分则把器表和墓葬推到中心。漆器、棺椁、帛画及墓室图像共同表明，绘画能够组织人物、神灵、动物和宇宙象征，使有限表面成为现实与彼岸之间的中介。这个阶段形成全书的第一个显著高潮，但“高潮”的意义不只是技法精进，而是图像被纳入一整套关于死亡、升仙、秩序与身份的空间设计。

魏晋南北朝以后，结构的重心进一步转向宗教与公共空间。佛教图像带来复杂的叙事、成套的尊像、宏大的壁面以及跨地域传播。绘画不再只是封闭墓室中的礼仪装置，也成为寺院和石窟中可被群体观看的视觉形式。图像规模、观看距离、人物层级与叙事方式随之改变。

进入隋唐，宫廷艺术与公共宗教艺术形成相互映照的两极。宫廷汇聚名家、制度和收藏，推动人物画及多种题材的发展；寺院、石窟等公共宗教空间则以宏大工程容纳集体制作。盛唐气象不是一个抽象的繁荣标签，而体现为多种绘画机制同时运转：私人或宫廷观看与公共观看并存，独立画面与建筑壁画并存，名家创作与工匠协作并存。

由此可见，本书结构不是将一连串作品装入朝代表格，而是反复提出三个问题：图像依附什么表面，嵌入什么空间，召唤什么观看方式。年代推进使答案不断变化，也使“中国绘画”在书中逐渐成为一个历史生成的复数概念。

贯穿全书的第一个母题是“表面”。岩面、陶器外壁、漆器、棺椁、墓墙、寺壁、屏幛与卷轴，都是承载图像的表面，却各自规定不同的构图方式。平整或弯曲、固定或移动、封闭或公开，都会改变图像的边界。表面不是被动底材，而是图像语法的一部分。

第二个母题是“边界”。纹饰可能沿器身无限循环，画像则更倾向于形成可辨认的场景；墓室的墙面彼此连接，却又各有方向；屏风以框格分割图像，同时把现实空间切开；卷轴拥有明确物质边缘，却能通过展开产生超出边缘的时间感。绘画走向独立，并不是摆脱所有边界，而是越来越自觉地使用边界制造一个可观看的世界。

第三个母题是“通行”。早期墓葬艺术中的人、神、动物与车辆，常呈现移动、引导、上升或跨越。它们不仅描绘一个彼岸，更使图像本身成为从现实秩序通向另一重秩序的路径。到佛教壁画中，通行又转化为叙事传播、礼拜关系和超越性空间。观看不只是看一个对象，也是在图像安排的方向中完成精神和身体的移动。

第四个母题是“屏障”。屏幛、墙壁与其他建筑表面先具有阻隔功能，绘画却能把阻隔转化为视觉开启：实体墙面被画成可进入的场景，屏风一面遮蔽空间，一面展示远方、人物或山水。中国绘画的空间性由此呈现出独特悖论——越是明确的物质阻隔，越可能成为虚拟空间的入口。

第五个母题是“无名与有名”。早期图像多由无法确认姓名的画手完成，至中古以后，文献中的名家日益重要。可是，无名并不意味着没有风格，有名也不意味着存世作品可以无疑地归属本人。全书让两者保持张力：绘画史既需要辨认个体创造，也不能让名家谱系遮蔽工坊、制度和集体劳动。

鹳鱼石斧图：器物表面的画面意识

彩陶瓮上的鹳、鱼与石斧常被视为早期中国绘画的重要实例。它的关键不只在于所绘对象可以辨认，更在于这些对象如何在陶器表面形成彼此关联的组合。鹳与鱼具有生命形态，石斧则带有人造器物的几何秩序；动物与工具被置于同一视觉场域，使图像不再只是重复纹样，而显出事件、象征或身份表达的可能。

这件作品仍无法脱离陶瓮而存在。器身的弧度决定观看者不能像面对一张纸那样一次掌握全部表面，图像的位置又使器物兼具容纳和展示的双重作用。绘画在这里既依附器物，又从装饰性的连续纹样中凸显出来。轮廓和色块把对象从底面中分离，若干形象的并置则促成一种初步的画面结构。

它因此处在几个边界之间：纹样与画像之间，器物与画面之间，辨认与解释之间。若只把它当成后世写实绘画的幼年形态，容易忽视它与特定器形及使用环境的关系；若只把它归入符号或装饰，又难以说明形象组合所显示的叙事潜能。巫鸿式的阅读价值，正在于让这种中间状态本身成为历史证据。

彩绘漆盒：图像如何绕过器物的边界

战国楚地漆器上的人物图像揭示了另一种平面经验。漆盒的表面可以展开人物活动，却并非固定、正面的矩形画幅。器物能够被拿取、转动和开合，观看者的视线也随之移动。人物与场景分布在器表，观看因此天然具有时间性：不是一眼看全，而是在转动物体时逐步连接图像。

这种结构使空间的产生不完全依赖透视深度。人物的朝向、间隔、动作以及不同区域之间的连续，共同暗示事件关系。器物的弧面或分区既造成阻断，也促使观看者用运动弥合阻断。图像中的时间和观看器物的时间互相叠合，形成一种不同于固定壁画和后世手卷、却与两者均有潜在联系的经验。

更重要的是，漆器图像让“画像独立”成为一个可分析的问题。这里的独立不是指画面已经摆脱器物，而是指人物图像开始拥有超过纹样装饰的内部组织：它们之间存在可以阅读的关系，局部能够形成场景，图像空间不再完全服从器表纹饰的重复节律。但它仍需要器物才能完成观看。这种半独立状态，恰好显示绘画边界如何在实践中逐渐形成。

楚汉墓葬艺术：封闭空间中的宇宙图景

楚汉墓葬中的帛画、棺椁图像和墓室装饰构成早期中国绘画的一个重要高潮。它们的力量不仅来自单幅图像的造型，也来自各部分在墓葬整体中的位置。墓葬不是普通展厅，而是围绕死者身体、身份和身后秩序建立的封闭空间；图像在其中承担引导、护卫、象征和重构世界的作用。

人物、神灵、动物及天界形象常被组织在具有方向性的秩序中。向上与向下、中心与边缘、人间与超越领域之间的差别，通过构图、层次和运动趋势变得可见。图像不是静态列举宇宙成分，而把死者与另一世界的关系转化为视觉进程。观看这些材料时，若把每个形象单独解释为一种符号，便会损失整体结构；真正重要的是形象怎样相互连接，又如何服从墓室与葬仪的空间逻辑。

这一阶段还显露出绘画制造“不可见之物”的能力。墓室封闭于地下，图像却在其内部打开天界、仙境或历史秩序。墙壁和棺椁本是包围与隔绝的实体，绘画使它们变成通向另一重空间的界面。这里已经出现本书贯穿始终的审美机制：物质表面越明确，图像对表面之外的召唤反而越强。

佛教壁画：公共观看与复数时间

佛教进入中国以后，绘画获得了新的题材体系，也进入规模更大、观看者更多的宗教空间。佛、菩萨、供养人、故事场景与装饰图案按照礼拜和建筑秩序共同出现。壁画不只是把若干宗教故事画在墙上，而是重新规定观看者与图像的关系：人物尺度、中心位置、行进路线和壁面分区，都参与宗教意义的形成。

佛教叙事尤其改变了时间的表现。一个墙面或一组壁面可以容纳同一人物在不同阶段的多次出现，使时间通过空间并置而展开。观看者在移动中依次辨认场景，又在整体构图中把分散时刻连接起来。图像的时间不是线性书写的简单翻版，而是可往返、可同时呈现的复数结构。

与此同时，宗教壁画的公共性扩大了绘画的社会尺度。墓室图像通常面向有限的礼仪关系，寺院和石窟壁画则置于持续的礼拜活动中。远距离观看要求鲜明层级，近距离观看又容纳细部；中心尊像与周围叙事共同构成视觉秩序。绘画因此既是图像，也是环境；既传递教义，也通过色彩、尺度和空间包围制造感知经验。

唐代宫廷与宗教艺术：名家、制度与盛世图景

唐代绘画的丰富不能只用题材增多或技巧成熟来概括。更重要的是，不同生产和观看机制在此时高度发展：宫廷召集画家，收藏和品评强化作者意识；寺院壁画继续作为公共艺术展开；人物、山水、鞍马、建筑等对象获得更强的表现能力。绘画在制度、宗教与社会生活之间形成活跃交换。

宫廷绘画推动了名家叙事。画家姓名、专长和风格开始在文献中占据更醒目的位置，个人能力成为评价作品的重要尺度。但许多原作已经不存，后世摹本、传说与文字记载之间也不能简单等同。面对这种情况，书中的历史叙述需要在“有名”与“可见”之间保持距离：名家的出现确实改变了绘画观念，却不能取代对实际图像材料的分析。

宗教艺术则显示出另一种宏阔。壁画往往依靠众多画手协作完成，个体笔迹融入整体工程。其艺术性不必通过单一作者来证明，而体现在大尺度构图、人物群组、色彩层次和建筑空间的协调中。盛唐绘画的“气象”，正是在个人声名与集体制作、宫廷雅好与公共信仰、移动画面与固定壁面之间形成的。

到唐末为止，中国绘画已经发展出多种成熟形态，但本书并不把这一节点写成早期阶段终于抵达卷轴画的终点。恰恰相反，前代创造的媒材经验仍然留在后世：壁画的空间组织、屏障的虚实转换、器表的连续观看、宗教图像的叙事结构，都进入后来更为人熟知的绘画传统。

这部艺术史著作本身所制造的审美经验，是让读者不断改变观看尺度。

最初，我们面对的是一个可以命名的对象：鹳、鱼、人物、车马、神灵、佛像或山水。随后，目光被引向对象周围的边框、底面和位置；再进一步，器物、墓室或建筑进入视野；最终，观看者自身的移动、礼仪活动和社会制度也成为图像意义的一部分。一幅画不再是孤立窗口，而像一个交叉点：材料、身体、空间、制度和想象在此相遇。

这种尺度变化会带来一种特殊的“陌生化”。后世读者习惯把绘画理解为墙上悬挂或案头展开的独立作品，书中材料却迫使我们重新意识到，所谓画幅、正面观看、作者署名和收藏流通都具有历史条件。绘画的本质并非从一开始就已确定，它是长期实践的结果。审美感受由此与历史认识结合：我们不仅看到某个图像多么生动，也看到“生动”“完整”或“独立”这些判断依赖怎样的观看制度。

全书另一个审美机制是把缺失转化为思考空间。早期绘画原作大量亡佚，考古材料又常残损、褪色或脱离原初活动。书写无法恢复一个完整无缺的过去，只能在遗物、空间和文献之间建立有限联系。这种不完整并未削弱历史，反而使“如何看见”变得更突出。每一次复原都带着条件，每一次风格判断都需要说明材料基础。

因此，本书提供的不是一场名作巡礼，而是一种更慢的观看。它要求视线从主题退回形式，从形式退回载体，再从载体进入空间与制度；随后又回到图像，重新观察线条、人物和构图。意义就在这种往返中发生。

传统绘画史常以文人画为高峰，向前追溯名家谱系，并以卷轴、笔墨和个人风格组织叙述。《中国绘画：远古至唐》并不否定这套传统的重要性，却改变了它的起点和比例。早期绘画不再只是文人画史的序章，而拥有自己的媒材逻辑、空间制度和社会功能。

这意味着，中国绘画传统首先是一种跨媒介传统。后世卷轴中的连续空间，可以与器表环绕和壁面展开形成遥远呼应；山水作为独立题材的成熟，也不能遮蔽此前人物、礼仪和宗教图像对空间表现的长期实验；画面中的虚实关系，更可追溯到屏障和建筑表面既封闭又开启的矛盾。这里的“回声”不是简单的源流证明，而是形式问题在新媒材中的重新出现。

本书同时重新评价无名画手。传统文献偏爱记录帝王、鉴藏家和著名画家，考古材料却保存了大量工匠与工坊的劳动。笔法、构图和图像程式通过集体制作被积累、传播和改造。把这些作品纳入绘画史，不只是补充被遗漏的人群，也是在重新定义创造性：创造并非始终表现为个人风格的突破，也可能发生在既有程式的调整、媒材技术的转移和大型工程的协作中。

它对后来的艺术史写作同样具有方法上的回声。图像不再被当作透明的历史插图，物质载体也不再只是作品信息中的一栏。研究者需要同时处理图像所画、物体所是以及空间如何使用。这样的观看方式使绘画史与考古学、建筑史、宗教史和物质文化研究发生联系，却仍以视觉形式为中心。

第一条解释路径可以称为“独立化叙事”。按照这一路径，早期中国绘画史表现为图像逐渐摆脱器物、建筑和礼仪依附，形成独立画面，最终走向屏幛与卷轴的过程。它能够清楚说明平面边界、作者意识和专门观看如何形成，也能把远古至唐代纳入一条可理解的长线。

但这一路径容易把独立卷轴预设为绘画发展的终点，从而将器物图像、墓室壁画和宗教艺术理解为不够成熟的阶段。事实上，依附于建筑或礼仪并不等于形式贫乏。大型壁画能够创造卷轴无法替代的包围感，器表图像也拥有由弧面和转动产生的独特时间。绘画媒材之间未必只有高低关系，也存在功能和经验上的分化。

第二条解释路径是“礼仪与功能叙事”。它强调早期图像必须放回墓葬、祭祀、宫廷和宗教活动，作品意义来自它在现实行动中的位置。这一路径能够纠正脱离语境的形式主义，也能解释墓室方向、尊像层级和观看路线为何重要。

它的风险在于把图像完全化约为功能。如果一个形象只是身份、教义或仪式程序的符号，那么线条的速度、人物之间的距离、色彩的层次以及构图造成的感受就会被忽略。图像确实服务于礼仪，但它通过具体形式完成服务；而形式一旦形成，也可能产生超过预定功能的观看可能。

第三条解释路径是“媒材与空间叙事”。它把重点放在表面、边框、器形、建筑和观看者身体上，认为绘画史是视觉空间不断被创造和重组的历史。这条路径最能说明本书为何突破卷轴范围，也能把看似分散的考古材料连接起来。

不过，媒材也不能被视为自动决定意义的力量。同一种墙壁可以服务墓葬、宫殿或寺院，同一种屏障在不同制度中具有不同含义。空间分析仍需与题材、信仰、政治权力和生产组织结合。三条路径彼此制约后，才能避免把早期中国绘画写成单线进化、功能图解或媒材决定论。

• 追踪“画在哪里”：每遇到一件作品，先注意它所依附的岩石、器物、棺椁、墙壁、屏幛或卷轴。载体的形状、尺度、开合与固定方式，会直接改变图像的构成和观看时间。

• 追踪边框的出现与变化：观察纹样何时形成独立场景，墙面如何被分区，屏障如何切割现实空间，卷轴边缘又怎样与画内空间发生关系。边框既终止图像，也使图像成为一个世界。

• 追踪观看者的身体：器物要求转动，墓室要求进入，壁画要求仰视或行走，手卷要求展开。不同观看动作并非作品之外的附加行为，而是形式得以完成的条件。

• 追踪无名画手与名家制度的交替：注意风格何时表现为地区、工坊或集体程式，何时又被归于个人声名。两类机制并非前后替代，而是在唐代及后世长期并存。

• 追踪图像从依附到独立、又重新进入环境的往复：绘画并非简单摆脱器物和建筑。即使独立画面出现，它仍可作为屏障、陈设、礼仪对象或收藏品进入新的空间。所谓独立，始终是关系的改变，而不是关系的终结。