叔本华美学随笔

《叔本华美学随笔》不是一部按照概念层级展开的美学专著，而是一组具有共同思想重心的文章。它保留了随笔文体的跳跃性：某个判断往往从日常经验出发，迅速进入哲学层面；抽象命题刚刚建立，紧接着便出现尖锐的讽刺、具体的比喻或对文坛习气的批评。读者面对的不是封闭的理论宫殿，而像是一系列相互通达的房间。

这些房间共享一个基础：在叔本华看来，日常生活中的人通常受欲求支配。我们观察事物，首先想到它对自己有什么用途；我们阅读，常为获得谈资、身份或知识存量；我们写作，也可能只是为了职业收益和外界认可。审美经验的独特性，则在于意识暂时停止计算利害，把对象作为对象来观看。自然景物、诗歌、悲剧和音乐之所以具有解放意味，不是因为它们消灭了人生的痛苦，而是因为它们让人短暂离开那种不停索取、不停趋避的意识状态。

由此看，全书对阅读、思考、写作和语言的讨论并非美学之外的旁枝。艺术经验要求一种能够停顿、辨别、沉思的心灵，而不受节制的阅读、陈词滥调和虚饰文风恰恰会损害这种能力。叔本华既讨论艺术如何使人观看，也讨论人要具备怎样的精神纪律，才可能真正看见艺术。

在十九世纪哲学写作的背景下，他的随笔还具有鲜明的反学院气质。他不满足于概念的自我繁殖，也不把艰深视为深刻的证据。思想必须源于亲自观察，文体必须为思想承担责任。正因如此，这部书既延续欧洲格言、箴言和论辩随笔的传统，又把哲学论述变成了一种高度个人化的声音艺术。

进入这部书，可以从一组矛盾开始：叔本华是一位提倡阅读的思想家，却不断警惕读书；他高度评价艺术，却对大量艺术生产抱有敌意；他重视语言，却反复揭露语言如何欺骗思想；他赞美天才的直观，又坚持真正的作品离不开准确、朴素和节制。

这些矛盾不是立场摇摆，而来自他持续使用的一条区分：某种活动的外在形式，与这种活动在精神中真正发生，并不是一回事。

翻开书页不等于思想正在生长。写下一连串句子不等于有东西需要表达。熟练使用术语不等于掌握了对象。站在风景面前，也不等于进入了审美观看。叔本华总要穿过活动的表面，追问其中究竟是谁在行动：是一个独立的心灵，还是被习惯、职业、虚荣和欲望牵动的意识。

因此，全书最值得留意的声音，不是单纯的悲观，也不是对文化生活的愤怒，而是一种不断进行区分的声音。它区分活思想与死知识，区分必要的形式与装饰性的形式，区分对象本身与关于对象的意见，区分真正的观看与占有式的打量。叔本华的审美判断由这些区分产生；他的文体也以制造清晰界线为基本动作。

叔本华的随笔首先给人以坚硬感。他的句子不像试探性的谈话，而更接近经过长久思考后落下的判词。段落常从一个直接命题开始，再通过因果推演、对照和譬喻把命题压实。即使读者不接受结论，也很少会不清楚结论是什么。这种明确性构成了他的文体伦理：既然作者要求读者付出时间，就应当让语言承担可辨认的思想，而不能用含混制造高深的幻觉。

他的词汇并不以华丽取胜。许多论述依靠常见事物建立：道路、食物、货币、镜子、身体、房屋。抽象的精神活动被转写成有方向、有重量、有阻力的物理过程。读书不是一种静态积累，而像让别人在自己的头脑中行走；思想也不是书架上的存货，而是需要消化、转化并重新生成的东西。譬喻的功能并非装饰论点，而是迫使抽象命题接受感官检验。

这类比喻通常具有双重效果。第一层使概念变得可见：读者能够想象一个长期被他人脚步占据的空间。第二层则制造讽刺：人原本把大量阅读视为勤奋和优越，譬喻却突然暴露其中的被动。叔本华最有力量的讽刺往往不是直接辱骂，而是改变观察尺度，使一种受人尊敬的文化活动显出机械性。

他的句法偏爱对照。自己思考与替别人思想，清楚与晦涩，内容与辞藻，天然与造作，持久与时髦，被安排在同一逻辑平面上。句子通过转折不断收紧意义，直到差异变得无法回避。这种写法有很强的推进力，却也容易把连续的光谱切成两极。阅读生活中原本存在的复杂状态——借助别人形成自己、在模仿中逐渐独立、由知识积累进入创造——有时会被压缩为真与伪的对抗。

书中的语气也不断变化。论及音乐、自然和审美静观时，文字较为舒展，判断中出现一种接近沉思的平静；谈到庸俗文风、流行作者和职业写作时，句子则明显加速，讥诮成为节奏的发动机。这种语调变化并非偶然。审美对象让意识暂时摆脱争夺，而文化市场重新把作品拖回名利竞争。语言从舒展转为攻击，正对应着他所描绘的两种精神状态。

在译文中，读者接触到的是经过汉语重组的声音，但仍能辨认出原作的几个基本节奏：先下判断，再作辨析；先提出原则，再用日常情境证明；先将概念推向普遍性，随后突然用一个带刺的例子结束。它使哲学不只是知识内容，也成为一种可听见的思维姿态。

作为选编本，《叔本华美学随笔》的整体结构不是单线演绎，而是由若干同心圆构成。最内层是心灵如何获得独立：阅读与思考的文章处理思想从何而来。第二层是思想如何进入公共形式：写作、文体、批评和语言的文章考察表达的真实性。第三层是意识怎样超越日常功利：自然、音乐和艺术的讨论展开审美经验。死亡则把这些问题推向存在的边界，使个体生命、意志与超越个体的视野发生联系。

这种编排形成了一条隐约可见的运动轨迹：

接收他人的思想 → 形成自己的判断 → 寻找准确的表达 → 进入非功利的观看 → 面对个体存在的限度

它不是一套训练程序，而是一种精神地形。前半部分更多清理障碍：滥读、空谈、虚饰、模仿和批评界的偏见。后半部分则展示另一种意识状态：人在艺术与自然中不再把世界仅仅看作满足欲望的材料。于是，语言批评与美学理论彼此支持。一个长期被套话支配的人，很难真正进入审美静观；一个不能分辨思想与辞藻的人，也难以分辨艺术中的形式必要性与表面效果。

各篇独立成章，又反复返回相同的价值词：独立、真实、清楚、自然、持久。反复并非简单重复，而是在不同领域中检验同一标准。独立用于思考，表现为不让书本取代判断；用于写作，表现为有内容之后才动笔；用于审美，则表现为意识暂时脱离个人欲求。一个标准在不同对象上变形，构成选集内在的统一性。

不过，这种结构也保留着断裂。叔本华论述阅读时常以文化批评家的姿态出现，讨论音乐时则调用其形而上学框架，面对死亡又把个体经验纳入更大的存在论解释。它们不能完全还原为同一个命题。选集的魅力恰在于这些尺度并置：书房里的阅读习惯、句子里的词语选择、音乐中的直接感受与生命终结的问题，被放进同一张思想地图，却仍保留各自的质地。

道路：思想必须亲自行走

道路是理解叔本华阅读观的核心意象。知识可以告诉人别人去过哪里，但思想只有在亲自推演时才成为自己的经验。道路意味着过程不可被结果替代。读者即使记住结论，若没有经历问题如何提出、判断如何转折、反例如何迫使观点修正，就仍未真正拥有这一思想。

这也说明他为何警惕大量阅读。危险不在书本本身，而在道路被预制：读者不断沿着他人的句法、问题和结论移动，逐渐失去自行选择方向的能力。但道路意象也包含一种张力，因为任何人的思想都不可能在完全没有前人的地方起步。叔本华的严格之处，是要求借来的道路最终通向自己的观察，而不能把到过许多地方误当作拥有方向。

镜子：艺术让世界脱离占有

镜子关联着审美观看。日常意识把世界切分为有利与不利、可得与不可得；艺术则像一面经过选择和构图的镜子，使对象从用途网络中浮现出来。它并非机械复制现实，而是让现实中被欲望遮蔽的结构变得可见。

镜子还有一层反向意义：艺术照见世界，也照见观看者平常怎样误认世界。面对自然景物时，人可能突然发现，山、水、树木并不只是一组资源或行程背景；听音乐时，情绪不再必须归属于某一件私人事件。镜面暂时撤去自我的姓名和利害，留下更纯粹的关系、运动和形式。

身体：欲望与痛苦的现场

叔本华的美学并不是与身体无关的超然理论。恰恰相反，身体是欲求不断发出命令的地方：饥饿、匮乏、冲动、疲惫和恐惧使意识紧贴个体生存。艺术带来的解脱之所以可贵，正因为它发生在这个压力场中。

音乐与身体的关系尤其微妙。音乐不必先描绘一个具体对象，便能让人感到趋向、停顿、紧张、满足和重新出发。它似乎直接接触欲望运动的轮廓，却又不要求听者实际完成某种占有。身体感受到运动，个体目的则暂时退后。审美经验因此不是麻木，而是有强度却无须立即行动的感受。

自然：沉默的非功利秩序

自然在这些文章中不仅是艺术的题材，更是一种改变意识节奏的力量。自然景物不解释自己，也不主动迎合观看者。它的沉默迫使人放慢命名和判断，转而注意比例、光线、距离、重复与变化。

但自然之美并不等于甜美风景。荒凉、辽阔和无人的景象也可能使个体欲望暂时失去中心位置。人在其中感到自己的有限，却又因能够观看这种有限而获得片刻自由。自然既削弱自我的重要性，也扩大了意识能够容纳的尺度。

寂静：语言停止之后的认识

全书不断强调准确表达，但最深处又指向一种语言暂停的状态。阅读、写作和批评都依赖语言，审美静观却常发生在概念尚未接管对象的时刻。尤其面对音乐与自然，意义未必首先表现为可以概括的命题。

这种寂静并不反对语言。相反，它要求语言承认自己的边界。好的批评不是用更多词语覆盖作品，而是把读者带到一个位置，使作品自身的形式重新可感。语言完成工作后应当退开，如同指向风景的手，而不是挡在风景前面的屏障。

阅读与思考：让书本重新成为阻力

围绕阅读与思考的文章，最醒目的并不是反智倾向，而是对精神被动性的警惕。叔本华把阅读理解为一种特殊的意识交换：阅读时，思想运动的路线已经由作者安排，读者沿着既定轨迹前进。这种经验当然能够扩展知识，却也可能降低主动生成问题的能力。

论述的关键在于他改变了阅读的价值尺度。通常，人们以数量衡量阅读：读过多少书，记住多少内容，知道多少作者。叔本华则把尺度移到思想的所有权上：这些内容是否经过消化，是否与个人观察发生冲突，是否在离开书页后还能继续生长。价值从输入量转向转化能力。

他的语言在这里有意制造不适。读书这一向被视为高雅的活动，被写成可能侵占心灵空间的力量。讽刺切断了读者的自我满足，使人重新辨认勤奋与逃避思考之间的距离。但如果把这些判断理解成简单的少读书，便会错过其形式上的真正对象：他反对的不是书，而是无间隔的接收。沉思、停顿和回到经验，才使阅读从替代思想变成刺激思想。

这组文章也解释了全书为何采用随笔形式。随笔不像教科书那样填满概念间的所有过渡，而常留出跳跃和棱角。它不替读者完成全部推论。段落中的断言固然强硬，却也像投进意识的一块石头；读者若反对，就必须形成自己的反证。作品通过可争辩性迫使思想发生。

写作与文体：句子是思想的道德痕迹

关于写作和文体的讨论，把语言风格提升为思想诚实的问题。叔本华不把文体看作写完内容后附加的修饰，而认为句子的状态暴露了作者与思想的关系。一个作者若真正看清对象，表达通常会趋向明确；若尚未形成判断，却急于显得深刻，语言便容易膨胀、绕行或躲入术语。

这一观点的力量来自形式与人格之间的连接。冗长不只是技术问题，也可能意味着作者不愿删去自恋的部分；故作艰深不只是阅读障碍，也可能是在掩护思想贫乏；过度强调效果，则可能说明作者更关注自己在读者眼中的形象，而不是对象本身。文体因此成为可见的精神姿势。

叔本华自己的写法为这一主张提供了例证。他惯于把抽象判断落到具体动作上，让读者看见思想如何占据、消化、移动或遮挡。他也善于在长句末端安放一个尖锐转折，使前面的论述突然获得批判方向。这种句法像逐步拉紧的弓：解释积累张力，结尾负责释放。

然而，他的文体同样暴露其局限。鲜明判断有时依赖极端对照，讽刺容易把复杂的写作生态简化为真正思想家与庸俗作者的分界。他要求语言透明地服务思想，但现代文学经验也提醒我们，语言并非总是思想的透明容器。含混、断裂和多义有时不是认识不足，而是对象本身无法被单义表达。正是在这一点上，叔本华的文体原则既构成坚实的尺度，也等待后来者修正。

语言：每一种表达都携带观看方式

语言相关的文章并不止于词语规范。它们触及一个更根本的问题：语言不是给既成思想贴标签，而会参与思想的形成。不同语言以不同的词汇边界、语序和习惯比喻组织经验，因此学习另一种语言，也意味着尝试另一套观察关系的方法。

叔本华重视语言差异，因为他反对把思想当作可以毫无损耗地搬运的物件。一个词在另一种语言中常找不到完全重合的对应，差异处恰好暴露不同文化怎样切割经验。翻译和语言学习的价值，不只是增加表达工具，而是让人觉察母语中那些因过度熟悉而不可见的预设。

这一判断也能反照本书自身。中文读者面对的是德语哲学随笔的汉语形态。译文要保存论证的锋利，同时又要使长句在汉语中保持呼吸；要传递讽刺，又不能让语气滑向轻浮。阅读中那些略带书面感的推进、反复辨析的连接方式，提醒我们：思想抵达另一种语言时，不只是换了一套词，也获得了新的节奏和距离。

叔本华对语言的信任因而是有条件的。他信任经过辨别的词，怀疑自动运行的套话；信任从对象中长出的句子，怀疑为效果预先制造的辞藻。语言最好的状态不是炫耀自身，而是让对象的轮廓变得更清楚，同时让读者意识到这种清楚仍由某种语言形式建造。

音乐：绕过概念的运动

在叔本华的艺术等级中，音乐具有特殊位置。绘画、雕塑和诗歌常通过某种对象、行动或形象展开，音乐却不必复制可见世界，也能直接唤起紧张、趋向、延宕、满足与复归。它的意义不像故事那样依赖人物和事件，却并非空无。

理解这一点，可以留意音乐经验中的时间性。一个音只有在前后关系中才获得作用；期待由尚未完成的进行产生，满足又因运动继续而被打破。听者经历的是欲求的形式，却不需要把它归结为具体欲望。音乐把生命中不停追求、受阻、缓解、再度追求的运动抽取出来，使人既身处其中，又与现实利害保持距离。

音乐因此具有一种奇特的双重性：它最接近意志的脉动，又能让听者暂时不按意志的命令行动。悲伤的音乐可以带来审美快感，并非因为痛苦本身变得可爱，而是因为痛苦的运动被形式化了。节奏、和声、反复与变化使感受成为可观看、可承受的秩序。

叔本华在这里把音乐推向形而上学高度，这一解释具有强大的统摄力，也可能遮蔽音乐的历史与物质条件。不同传统的音律、乐器、演奏空间和聆听习惯，并不能完全化约为普遍意志。但他的洞见仍然敏锐：音乐的意义不必先翻译为概念，它通过时间中的形式直接组织人的感受。

大自然的美：从用途世界中撤退

关于自然之美的论述，可以看作全书精神方向最清楚的呈现。日常目光总在询问对象有什么用，是否安全，能否占有。审美目光则暂时停止这些问题，让对象以自身的比例、形态和力量出现。

这里的关键不是对象发生了变化，而是观看方式发生了变化。同一棵树可以是木材、地标、遮阴处，也可以在某个时刻只是枝干的伸展、叶片的层次与光线的移动。审美经验没有否定实际用途，只是把用途暂时放到一边。意识由欲望的执行者转为安静的观看者。

自然景观比人工制品更容易显出这一差异，因为它没有明确为人服务的意图。山脉的尺度、荒野的空旷、水面的变化，都可能迫使观看者放弃以自我为中心的衡量。在辽阔面前，个人显得微小；但正因为能够意识到这种微小，人又不完全被个体处境封闭。

这种美学并不鼓励把自然变成私人情绪的布景。若观看者只是借风景强化自己的感伤，自我仍占据中心。叔本华式的静观更接近自我的暂时退场：景物不是替“我”说话，而是使“我”的喧闹减弱。审美的宁静正发生在这一减弱之中。

死亡：个体边界与观看尺度

死亡似乎超出一般意义上的美学，却在本书结构中占据重要位置。艺术之所以能够缓解生命压力，是因为它改变了个体与世界的关系；死亡则把个体的有限性推到无法回避的程度。

叔本华讨论死亡时，关心的不只是终结带来的恐惧，也关心我们为何把个体存在视为全部存在。日常意识紧紧依附身体、记忆、身份和计划，于是死亡显得像世界整体的坍塌。若把观看尺度从单一个体移向更广阔的生命过程，终结仍然严肃，却不再等于存在本身归于虚无。

这一思路与审美静观相通。人在艺术中暂时忘却个人利害，并没有失去意识，反而获得更宽广的观看位置。死亡论把这种短暂经验推向哲学极限：自我是否只是意识唯一可能的中心？个体消失与世界消失是否可以等同？

这里不必把叔本华的回答视作一种可证明的安慰。更重要的是，死亡篇改变了前面文章的分量。独立思考、诚实写作和非功利观看不再只是文化修养，而成为有限生命如何使用意识的问题。时间既然有限，让头脑长期被他人的意见占据，让语言服务于虚荣，便不仅是审美上的失败，也是一种存在上的浪费。

在这部随笔集中，审美不是对象自带的一层光晕，而是对象、形式与意识状态共同形成的事件。它至少包含三个相互关联的变化。

第一是距离的产生。欲望要求人立刻判断、占有、趋近或逃离，艺术则在冲动与行动之间打开间隔。悲剧中的痛苦、音乐中的紧张、自然中的威严，都可以被强烈感受，却不需要立即转化为现实行为。距离不是冷漠，而是使感受获得形式。

第二是关系的显现。当事物不再只按用途分类，其线条、节奏、对照和变化开始变得可见。诗歌让词语脱离日常信息传递，显露声音与排列的力量；音乐让情绪脱离具体事件，显露趋向与回返；自然静观则让景物脱离资源逻辑，显露比例和存在方式。形式不是内容的包装，而是关系被感知的方式。

第三是自我中心的暂时松动。美感中的宁静并不来自一切矛盾被解决，而来自意识不再把所有事物都拉回个人得失。艺术没有取消意志，却让人体验到并非每一刻都必须服从意志。正因为这种自由短暂，它才既清澈又脆弱。

全书关于阅读和写作的文章，则说明审美经验需要预备条件。头脑若被连续信息填满，便难以维持沉思的空白；语言若长期被套话控制，便难以感受作品中细微的形式差异；判断若依附权威与风尚，便容易把声誉误当作价值。审美能力在这里不是天生品味，而是一种对注意力的保护。

叔本华的美学继承了西方哲学中把审美经验理解为超越日常功利的传统，但他赋予这种超越更强烈的存在论背景。审美不是生活闲暇中的点缀，而是人在欲望压力中偶尔获得的松脱。艺术的价值因此与人生痛苦直接相连。

他对自然静观、天才和艺术等级的讨论，仍带有古典美学追求普遍形式的倾向；对个体欲望的批判，又使其思想接近某些强调节制、自我超越和非占有式观看的精神传统。不过，相似不等于直接同一。叔本华的概念生长于自身哲学系统，不能仅凭表面近似归入另一种传统。

对后来的文学和艺术观念而言，他最持久的回声之一，是把艺术理解为认识方式，而非道德训诫或娱乐工具。作品并不一定提供可执行的答案，却能让平常不可见的生命结构显现。另一个回声则来自他对音乐的重视：音乐不必依附明确再现，也能具有深刻意义。这为理解非叙事、非模仿性的艺术经验提供了重要语言。

在写作伦理上，他对清楚、简洁和独立思想的坚持，仍具有强烈的现实针对性。大量生产、快速阅读、术语模仿和声誉崇拜并非十九世纪独有。只是今天的文本流动速度更快，精神被外部声音占据的可能也更大。叔本华的批评因此没有因媒介变化而失效，反而显出新的锋芒。

与此同时，现代文学也对他的标准形成反拨。语言可能主动制造陌生、断裂和歧义；作者未必先拥有完整思想，再寻找透明表达；作品的价值也可能来自声音之间不可化解的冲突。叔本华提供的是一把锋利而有限的尺。它能测出空洞和虚饰，却未必能容纳所有探索性的形式。

第一条路径：把全书理解为非功利审美的辩护

这条路径以自然、艺术和音乐的文章为中心。它认为全书的关键在于审美静观：人从个体欲望中暂时退出，作为较纯粹的认识主体面对对象。阅读、思考与写作的讨论，则是为这种观看清理精神障碍。

这一解释能够把分散篇章连接起来，也最符合叔本华哲学的总体方向。它看见审美经验与生存痛苦之间的深层联系，却可能低估随笔中具体的文化批评。那些关于出版、文体、语言习惯和读书方式的判断，并不只是形而上学的附注，也有独立的社会观察价值。

第二条路径：把全书理解为注意力伦理

从当代阅读经验出发，可以把这些文章视为对注意力如何被占据的诊断。读书、流行意见、虚饰语言和职业写作都在争夺意识；自然与音乐则提供另一种注意方式。审美不只是欣赏美物，而是学习让注意力脱离即时目的，停留在对象的形式中。

这一解释能够说明本书何以在信息密集的环境中仍显得切近，也能把阅读批评与艺术理论自然连接起来。但它容易将叔本华改写成现代媒介批评家，淡化其关于意志、表象与个体存在的哲学背景。注意力在他那里不是单纯的心理资源，而与人如何暂时摆脱欲求有关。

第三条路径：把全书理解为一种精英主义的品味政治

叔本华频繁区分真正的思想与庸俗意见、持久作品与流行文字、天才与职业作者。这些区分建立了强烈的审美标准，也形成明显的等级结构。沿此路径阅读，书中对大众阅读和文化市场的警惕，既可以被看作对精神独立的维护，也可能被看作知识精英对普通文化生活的轻视。

这一解释提醒我们，不应把“独立判断”自动视为没有社会前提的能力。时间、教育、语言资源和免于生计压力的条件，会影响一个人能否从容沉思。叔本华把精神独立主要解释为个体品质，较少处理这些外部条件。

但若只用精英主义概括全书，也会遗漏其批评的普遍指向。他攻击的并非单纯是读者数量或社会身份，而是任何以名声代替判断、以术语代替思想、以产量代替质量的行为。其锋芒同样指向有学问、有地位却失去独立性的文化权威。

三条路径并不互相排斥。非功利审美说明艺术为何能够解放意识，注意力伦理说明这种解放在阅读与表达中如何准备，品味政治则迫使我们检查：谁有权规定真正的艺术，谁又能拥有静观所需的条件。它们共同保留了作品应有的张力。

追踪“自己的”与“别人的”

重读时，可以留意叔本华如何区分自己的思想与别人的思想。这一区分最初出现在阅读论中，随后延伸到写作、文体与批评。值得观察的不是他是否简单排斥影响，而是思想经过何种转化才真正成为个人认识。每当他赞扬独立，都可进一步辨认：独立意味着来源纯粹，还是意味着能够重新判断来源？

追踪比喻承担的论证

书中的道路、消化、镜子和身体等比喻并非说明性的附属品。可以尝试拿掉比喻，看看论点是否仍然成立，再把比喻放回去，观察它增加了怎样的价值判断。有些比喻让抽象命题获得触感，有些则暗中把对手写成机械、病态或空洞的形象。这样重读，能够同时感受叔本华的说服力与修辞压力。

追踪语气由平静转向讽刺的时刻

当对象是自然、音乐或纯粹观看时，语言常趋于舒展；当话题进入文坛、职业写作和流行意见，讽刺便明显增强。语气变化标示着价值边界：什么使他感到精神获得自由，什么又使他判断自由正在丧失。沿着这些转折，可以读出比概念定义更鲜明的情感地图。

追踪“清楚”的限度

叔本华把清楚视为思想成熟的重要标志。重读文体与语言篇时，可以同时保留两个问题：晦涩何时确实掩盖空洞，何时又来自对象本身的复杂？明确何时体现诚实，何时可能过早封闭歧义？这条线索不会削弱他的文体原则，反而能使其成为真正可使用、可修正的判断尺度。

追踪欲望何时退场、何时返回

自然静观、音乐体验和死亡思考都涉及个体欲望的松动，但这种松动从不永久。艺术之后，人仍回到生活；宁静之后，需求重新发声。重读时可以留意叔本华如何描述这段暂时的自由，以及他是否充分解释了从审美状态返回日常之后会发生什么。由此能够看见这部书最动人的限度：艺术不能彻底救赎人生，却能证明人的意识并不只有服从欲望这一种姿态。